Auswahl der Rezensionen



Poetische Irritationen im Zustand der Verschleimung.

Fini Max Fini. So endet das erste Prosa-Werk des österreichischen Schriftstellers und "Mystifikateurs" - wie ihn der Klappentext vollmundig bezeichnet -, Max Blaeulich mit dem Titel "Viktor". Fini Max Fini. So hätte diese Erzählung auch beginnen müssen - und die dazwischen liegenden 28 Kapitel(chen) hätten nie geschrieben werden sollen! Auf 145 Seiten wertvollen Papiers enerviert Blaeulich seine Leserschaft mit surrealistischen Ergüssen, die ihresgleichen suchen; ein Konglomerat humanistischen Bildungswissens, französischen Literaturkenntnissen, sexuellen Dispositionen, medizinischen, esotherischen und chemisch-biologischen Präferenzen, arrangiert zu einer wirren Gedankenflut, die keinen sinnvollen Zusammenhang herstellt. Die Mehrzahl der Kapitel ließe sich mühelos an andere Stellen des Buches setzen, ohne daß dadurch etwas verlorenginge, geschweige denn unverständlicher würde.

Der auktoriale Erzähler der Handlung(?) - zumindest ein stringenter Handlungsfaden existiert nicht - durchlebt - lebt er denn überhaupt? - "autobiographische, planetarische, reale wie irreale 'Begebnisse'" (Klappentext) mit mehreren Personen, von denen eine V. (= Viktor) und eine andere Kanaster genannt wird.

Kanaster, der "hunderte Violinisten auf den Gewissen" (S.8) und siebzehn "Russen" (u.a. S. 37) getötet hat, der - man beachte - "halb Geist, halb Wahn, halb Moder" (S. 16) ist und dessen Name wie Ahasver - der zu ewiger Wanderschaft verdammte Jude - klingt, ist eine tuberkulöse Gestalt, die dem alpinen Sport frönt, wenn er nicht gerade in Sachen "Violine" unterwegs ist.

V., der "Zigeuner", der Fotos von zerschmetterten Seilschaften sammelt, antisemitische Äußerungen von sich gibt und dubiose Heimatidyllen verkörpert, ist der literarische Gegenstand der Erzählung. Um ihn - um seine Person - dreht sich die Handlung; er ist allgegenwärtig in den Gedanken und Reflexionen des Erzählers.

Der Erzähler (Max), den eine "schwere Lungenentzündung ... an den Rand des Urwahnsinns" (S. 15) brachte und unter diesem Eindruck wohl seine Geschichte erzählt, ist eine Mischung aus Hermann Hesses "Steppenwolf", Thomas Manns "Walsungenblut" und Thomas Bernhards "Wittgensteins Neffe", allerdings ohne die inhaltliche Geschlossenheit oder gar Qualität dieser Protagonisten erreichen zu können. Seine wirren Gedanken, wie: "Ich hätte ihm ausweichen können, doch es blühten die Herbstzeitlosen." (S. 10) oder: "Die Frage des Hutes muß unentschieden bleiben, obwohl sie sich anmaßt, Hüterin aller Fahrpläne und des Trinkgeldes zu sein." (S.70), durchziehen die gesamte Erzählung - jedwede Logik wird ausgeschaltet, eine Grenze zwischen Traum und Realität negiert. Eine "Levitation" zwischen dem "Heiligen Vater", dem "Teleplasma" kredenzt wird, und den auf Ewigkeit unsterblichen/wiederbelebbaren Gestalten Ich, V. und Kanaster (vergl. S. 66f). Denn: Blaeulichs Figuren reisen geistergleich durch die Zeit und die Kontinente, werden jünger und älter, 'eitern' vor sich hin, sondern Schleim ab, werden wiederbelebt, so sie denn mal gestorben sind, und ergehen sich in Selbstmitleid. Exkremente jedweder Art und Konsistenz spielen in den Reflexionen der Erzählers eine sehr wichtige - wenn nicht gar die wichtigste Rolle. Sie üben eine ungeheure Faszination auf ihn aus, gerade so, als habe er die anale Phase seiner Entwicklung nicht ausleben dürfen.

Es ist eine absurde Welt, die in dieser Erzählung sichtbar wird, eine chaotische Welt, deren einziger Ruhe- und Sammelpunkt der "Mirabellengarten" (u.a. S. 12) bildet, quasi ein Sanatorium für die ermüdeten Geister der Handlung.

Kunst im Sinne bürgerlicher Konzeptionen wird abgelehnt. Reflektiert wird die Kunst - wenn überhaupt - als Synonym für menschliche bzw. weltliche Zustände: Da ist der Schriftsteller (S. 68), der sich "zu Buch geworden" von "den Nasenbohrern antapsen lassen" muß, was der Erzähler "zum Kotzen" findet, obwohl es ihn nichts angeht, es ihn nicht betrifft, wenn die "Damen und Herren Ware geworden" sind, mit der sich die "vertrottelten Anwälte der Kunst" beschäftigen.

Es sind nicht die Sprache, die Wortwahl oder die Syntax zu kritisieren - hier leistet Blaeulich hervorragende Arbeit, indem er gelegentlich sprachgewaltige, auch witzige Bilder aufleben läßt, auch wenn er dem Leser keine Hilfen anbietet, diese zu entschlüsseln -; es ist die sinnentleerte Darstellung, die den Leser zwingt Fremd- bzw. Fachwörterlexika zu benutzen, um Begiffe wie Ektoplasma, Teleplasma, Trepanation oder Petrefakt (die Beispiele ließen sich mühelos fortsetzen) zu entziffern, damit zu verstehen ist, wie wenig diese Erzählung mitzuteilen hat. Es scheint ein Charakteristikum der neuesten österreichischen Literatur zu sein, daß der Autor den Bezug zur Leserschaft verliert und nur noch für eine kleine Klientel eingeweihter Jünger schreibt (vergl. hierzu: Franz Schuh, Das phantasierte Exil, Klagenfurt 1991).

Was Hermann Hesse schon in den zwanziger Jahren in seinem Erfolgsbuch "Der Steppenwolf" gelang, nämlich die Verbindung des konkreten Erzählens mit surrealen Einschüben zu harscher Zeitkritik oder was Luis Bunuel mit seinem Film "L'Age d'Or" an Absurditäten menschlichen Seins verdeutlichte, daß bleibt bei Blaeulich im Bereich des Surrealen stecken und entbehrt damit konkret greifbaren Aussagen. Oder haben wir den Autor so zu verstehen, daß unsere Welt sich heute im Zustand des Verschleimens - ein beliebtes Wort des Erzählers - befindet?!

Die Erzählung Blaeulichs hat etwas von einem schlechten Film, in dem die Dialoge kopflastig sind und die Dramaturgie nicht stimmig ist. Dauernd hat man das Bedürfnis, das Kino zu verlassen bzw. den Fernsehapparat auszudrehen. Fini Max Fini. So hätte das Buch anfangen und enden sollen. Fini Max Fini, bitte nicht mehr! Auch die artifizielle Schreibweise kann den Leser mit dem diffusen Inhalt nicht versöhnen.

Max Blaeulich. Viktor. Erzählung. Wieser Verlag. Klagenfurt-Salzburg 1992

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Die Flut ausgeleerter Schubladen

"Ergo: wer schreibt, daß er schreiben möchte, der schreibt bereits. Wer schreibt, daß er nicht schreiben möchte, der schreibt immer noch." (S. 129) So faßt Marcel Bénabou, geb. 1939 in Meknès (Marokko), in seinem Buch "Warum ich keines meiner Bücher geschrieben habe", das jetzt in einer Übersetzung aus dem Französischen von Ulrich Raulff im Fischer Taschenbuch Verlag erschienen ist, die Problematik schriftstellerischen Arbeitens zusammen. Ganz in der Tradition Marcel Duchamps, Michel Leiris' oder Raymond Queneaus, entwickelt Bénabou "ein Buch für Bücher-Verrückte, die sich ein Leben ohne Bücher einfach nicht vorstellen können."

Ein 'Roman' über die Schwierigkeiten des Schreibens und die Ansprüche des Autors an Literatur, Sprache und Ausdrucksformen. Bénabou spielt dabei mit dem Leser, zieht ihn in einen sprachlichen Diskurs, geht fast interaktiv vor, indem er Gedanken den Lesers assoziativ miteinbezieht und aufkommende Unmutsgefühle durch einen Strudel von Begründungen und Ausreden, warum er ein bestimmtes - nämlich sein - Buch noch nicht geschrieben hat, wegwischt. Dabei offentbart er die Selbstzweifel eines Schriftstellers, der intellektuell das Schreiben sowohl als Prozeß als auch als funktionalisierte Selbstentblößung versteht, an der Qualität seiner 'Ware' (Literatur).

Bénabou spielt aber auch mit den klassischen Formen der Textvermittlung: Kokettiert er anfangs noch mit der Übereinstimmung zwischen Autor und Erzähler (was durch die personale Erzählperspektive konkretisiert wird), warnt er später (S. 17) den Leser vor der Meinung, er - Bénabou - sei der Erzähler des 'Romans'. Kunstvoll verschachtelt er die Erzählerfigur - so wir ihm folgen und ihm glauben wollen, daß es einen solchen gibt - als Kommentator der Reflexionen ein.

Daß Bénabou mit satirischer Schärfe und feinzüngiger Selbstkritik einen scheinbar unwichtigen Prozeß (den des Schreibens) so konkretisieren kann, steht sicherlich im Zusammenhang mit seiner Tätigkeit als Sekretär der Ouvroir de litterature potentielle (= Werkstatt für mögliches Schreiben), in der das Ersinnen und Erdenken von Texten und Büchern qualitativ vor dem gedruckten Buch rangiert. Hier entsteht Literatur in Gedanken und kommt zumeist über erste Niederschriften nicht hinaus.

Bénabou geht aber einen Schritt weiter, indem er die Flut seiner ausgeleerten Gedankenschubladen konserviert und zu einem druckreifen Manuskript erstellt, daß schließlich als Literatur über Literatur gedruckt vorliegt.

Allerdings bleiben Bénabous Reflexionen und Positionen doch zu sehr im Allgemeinen, im Plakativen stecken: Daß "zwischen dem individuellen Akt des Schreibens und der sozialen Tatsache des Büchermachens [...] eine unendliche Distanz" (S. 128) liegt, dürfte den Literaturinteressierten und den literarisch Wirkenden eine altbekannte Tatsache sein.

Schließlich versucht Bénabou, dem Leser weiszumachen, daß am Schluß seiner Ausführungen ein Roman zustandegekommen sei, da die Geschichte "von einer fortwährend verhinderten Begegnung, einer versagten Liebe" handelt, "die immer neue Hemmungen und Widrigkeiten, Illusionen und Enttäuschungen erfährt". Ob diese Definition von Handlung und Roman für den Leser ausreicht, mag ein jeder Leser nach erfolgter Lektüre für sich selbst entscheiden. Sicherlich ist das Buch auch ein Plädoyer gegen die Bücherflut, die tagtäglich den Lesermarkt überschwemmt, und ein Appell an die Autoren, sich selbst nicht zu wichtig zu nehmen!

Marcel Bénabou: Warum ich keines meiner Bücher geschrieben habe. Aus dem Französischen von Ulrich Raulff. Frankfurt a.M. 1993

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Mythos Löns

Mit dem Mythos Hermann Löns (1866-1914), dem apostrophierten Dichter der Heide, Naturforscher und -schützer sowie Jäger, beschäftigt sich Thomas Dupke in seiner lobens- und hervorhebungswürdigen Studie auf den Büchermarkt gekommen ist. Löns ist seit seinem Tod je nach Position Gegenstand kritikloser Verehrung, kommerzieller Verwertung oder ideologischer Interessen geworden. Dupke dagegen nähert sich verantwortungsbewußt, ideologische Barrieren überwindend und sachgerecht unter Berücksichtigung der nunmehr neunzigjährigen Rezeptionsgeschichte Person und Werk Löns, indem er sozial-, mentalitäts- und literaturgeschichtliche Bedingungen von Werk und Rezeption hinterfragt. Mit interdisziplinärer Methodik, den ideologiekritischen Ansatz mit werkimmanenter Untersuchung und Rezeption verbindend, analysiert Dupke das Werl Löns', bindet es in einen geistesgeschichtlichen Kontext und folgt seiner Wirkung bis in die Gegenwart hinein, wobei er sich auf neu recherchiertes Quellenmaterial sowie unveröffentlichte Texte und Briefe stützen kann. Was er dabei zutage fördert, unterscheidet sich deutlich und angenehm von der bisher gängigen Löns-Verehrung und bewußten Klitterung seiner Person. Anders als Friedrich Castelle (1923), Wilhelm Deimann (1960) oder Hans A. Neunzig (1986), die für die einzelnen Werkausgaben von Hermann Löns stehen, beschäftigt er sich mit dem gesamten Löns, weist ihm seine Position innerhalb seiner Zeit zu, analysiert treffend die Werkschwerpunkte und zeigt rezeptionelle Defizite aufgrund gesellschafts-spezifischer Bedingungen auf. So erfährt der Leser, daß es bisher weder eine historisch-kritische noch eine vollständige Ausgabe der Lönsschen Werke gibt. Dupke weist nach, wie erheblich die einzelnen Werkausgaben hinsichtlich ihrer Vollständigkeit variieren: Klammerte Deimann die Verbindung zwischen der Löns-Rezeption und dem Nationalsozialismus aus, begründete Neunzig zumindest das Fehlen bestimmter Texte, die u.a. bei Löns eine rassistische Werkkomponente sichtbar machen könnte. Dupke läßt nichts unberücksichtigt: Neben den Hauptwerken "Der Wehrwolf" (1910), im 'Dritten Reich' als "ein Werk nationalsozialistischen Geistes" gepriesen, und "Das zweite Gesicht" (1911) analysiert er auch das Lönssche "Kriegstagebuch", an dem er Parallellen zu Ernst Jüngers "In Stahlgewittern" und damit - bei allen qualitativen Unterschieden - eine direkte oder indirekte Beeinflussung entdeckt. Für Jünger, der Löns und seinen Werken eine Leitfunktion in seiner Zeit zusprach, klang 1918 "aus allem, was er [Löns] über Rasse und Landschaft geschrieben hat, [...] nicht das intellektuelle Geschwafel des Kaffeehauses, sondern der Atem einer großen und freien Natur." Ungeniert enttarnt Dupke im weiteren den 'kriegskritischen' Löns und weist die bewußte Verfälschung seiner Apologeten nach, ohne moralisierende Urteile zu fällen; er bleibt auf dem Boden einer sachgemäßen Literaturbetrachtung. Die Löns-Rezeption steht paradigmatisch für interessenorientierte Rezeption, die im Zusammenhang mit einer erstrebten gesellschaftlichen Grundhaltung steht. Die Lönsche Heimat, durch sentimentale Weltflucht, Identifikationsangebot und Einbindung in ein politisches Konzept innerhalb der Rezeption gekennzeichnet, verändert je nach politischer Prononcierung ihre Aussagetendenz: Erstand während der NS-Zeit in den Vertonungen eine Heimat, die es zu verteidigen und für die es sich vorgeblich zu sterben lohnte, suggerierten die Löns-Lieder in den 50er Jahren eine 'Pseudoheimat' als Intergrationsmodell für die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft: Ein Löns für alle Fälle. Dies deckt natürlich auch ein Stück deutscher Mentalitätsgeschichte auf, die ihren Kulminationspunkt in der nationalsozialistischen Diktatur fand. In seinem "Resümee und Ausblick" analysiert Dupke dem 'Mythos Löns' und seine gesellschafts-politischen Ursachen über die Jahre hinweg. Er verdeutlicht die Sakralisierung, Politisierung, Intergration in ein germanisches Mythensystem, Institutionalisierung, Sexualisierung und Kommerzialisierung des 'Mythos Löns' als Konstante in der deutschen Kulturgeschichte seit dem Kaiserreich.

Es wäre wünschenswert, wenn Dupke mit seinem Buch erreichte, daß sich die Forschung angemessen mit Löns beschäftigt, d.h. sein Gesamtwerk unter dem Gesichtspunkt seines historischen Entstehungszeitraumes analysiert und es in den großen Zusammenhang seiner literaturgeschichtlichen Epoche setzt, um den "Säulenheiligen" Löns zu entmythologisieren. Darüber hinaus wäre es sinnvoll, sich auch einmal mit dem Lönsschen dem Naturalismus zugehörenden Frühwerk intensiver zu beschäftigen, womit die Vielgesichtigkeit des Autors Hermann Löns deutlich hervorgehoben werden könnte. Denn Löns - und das zu verdeutlichen ist ein weiterer Verdienst dieser Untersuchung - war nicht dieser in sich ruhende Mensch, wie ihn die Rezeptionsgeschichte der 20er und 30er darstellte, sondern eine gespaltene Persönlichkeit, voll widerstrebender Gegensätze: so modernistisch wie anti-modernistisch, so avantgardistisch wie reaktionär. Unabhängig von Hermann Löns gilt es auch angesichts neuerer Diskussionen um Methodenpluralismus (vgl. Schiller-Jahrbücher 1991-1993) ist Dupkes Untersuchung ein anschaulicher Beleg, wie weit man mit angewandtem Pluralismus kommen kann.

Bedauerlich nur, daß die Untersuchung von dem Verlag in einer solch schlechten drucktechnischen Aufmachung und deshalb überteuert vorgelegt worden ist.

Thomas Dupke: Mythos Löns. Heimat, Volk und Natur im Werk von Hermann Löns. Deutscher Universitäts Verlag. Wiesbaden 1993

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Kuriositätenkabinett der Phantasie"

Junge Autoren zu fördern, überschreitet nicht selten den Etat renommierter Verlage, weshalb man ihnen meist nur Nischen im Verlagsprogramm einräumt. Größer noch ist das Risiko bekannter-maßen für einen Kleinverlag, da dieser - zumeist im 'Ein-Mann-Betrieb' am Existenzminimum arbeitend - kaum einen Etat für Werbung und selten Zugang zum großen Vertriebsnetz der Litera-tur hat.

Umso rühmlicher, wenn ein ausgewiesener Kleinverlag in Bonn seine Reihe "Edition Dädalos - Die Edition der Erzähler" mit einer Kurzgeschichtensammlung des jungen Essener Autors Andreas Fie-berg (*1964) beginnt. Angesichts immer geringer werdender Möglich-keiten, junge Autoren im Literaturbetrieb zu etablieren, ein mutiges Unterfangen! - Aber ein Unterfangen, das durch die Leser dieses empfehlenswerten Buches belohnt werden sollte.

In seinem Erstlingswerk "Der Traumprojektor. Skurrile Geschich-ten" stellt Andreas Fieberg dem Leser 17 Kurzgeschichten um die Absonderlichkeiten des Lebens dieser und zukünftiger Gesell-schaften vor. Geschichten, die aus dem "Kuriositätenkabinett der Phantasie" entsprungen und witzig in konventioneller Weise erzählt sind.

Deutlich kennzeichnet Fieberg die Geschichten als Traumsequenzen durch die 18., die Rahmengeschichte: "Auf einem Berg alter Kleider ruht schief ein Filmprojektor, schlummernd und träumend. Seine Spule trägt noch Film, meterlange Zelluloidstreifen, tausendmal gerissen und von einem zerstreuten Vorführer wieder zusammengefügt, wahllos aneinandergeklebte Reste, die in diesen verrückten Kombinationen zu etwas anderem werden, ihren Sinn verlieren und neue Bedeutung gewinnen." (S.7)

Mit diesem Prolog 'starten' die Träume des alten Projektors, die mit der "Abendsonne" (S.7) beginnen und mit der "Morgendämme-rung" (S.150) enden. Dazwischen liegen Erzählungen über den Mann, der mit einer Marionette(?) tanzt, den Propheten, der dem Ungläubi-gen ein längeres Leben ermöglicht, den passionierten Raucher, der eins mit seiner Zigarette wird; über die Geheim-nisse der Nacht, den Spieltrieb eines Spielfeldes, menschliche Träume oder den Verlust seiner dritten Zähne. Immer wieder unterbricht der Erzähler der Rahmenhandlung die Träume, um neue Träume (Film-schnipsel) einzuleiten. Erst nach dem letzten Traum "Ticktatur der Zeit" verheddert sich der Film und leitet im "Epilog" (S. 150) das Ende der Filmvorführung ein.

Viele Motive seiner Geschichten sind dem Leser bekannt und in ihrer Kombination doch unbekannt. Deutliche Anlehnungen an Klassiker des Sience-Fiktion-Genre (Lovecraft, Lem), an Meister der skurrilen Erzählweise wie Edgar Allen Poe oder an die Mär-chen-welt eines E.T.A. Hoffmann sind unüber-sehbar, ja beabsich-tigt: Es sind die "wahllos aneinandergeklebte(n) Reste", die in "ver-rückten Kom-binationen zu etwas anderem wer-den, ihren Sinn ver-lieren und neue Bedeutung gewinnen" (S.7). Diese Bekanntheit, die den Leser in seiner Interpretation auf eine falsche Fährte führt - in die Auflösung der vertrauten Wirklichkeit, welche ins Absurde umschlägt -, macht nur einen Reiz dieses Buches aus. Die Beto-nung der Brüchigkeit einer Wirklichkeit, die Vorliebe für die Außenseiter der Gesellschaft, das Bestreben, den Leser zu provozieren und zu aktivieren - Kennzeichen der deutschen Kurz-geschichte - sind kennzeichnend für die skurrilen Geschichten Fiebergs. Einzelne Episoden an dieser Stelle hervorzuheben fällt angesichts der narrativen Qualität Fiebergs schwer. Ein jeder Leser wird seine eigene Geschichte, seinen Favoriten, finden können: So der Schachspie-ler, dem in der "Schlacht im Schatten-reich" eine neue Dimension des Spiels vermittelt wird oder der Uhrmacher, der in der "Tick-tatur der Zeit" berufsrelevante Assoziationen entdecken kann. Die Visionen, die Fieberg be-schwört sind sentimental, düster, my-thisch oder hoffnungsvoll.

Die episodenhaften Erzählungen Fiebergs, die z.T. innerhalb alternativer Publi-kationsmöglichkeiten (Autorenwerkstatt, Stadt-zeitungen etc.) schon veröffentlicht wurden, zeichnen sich neben der umgesetzten Thematik besonders durch das große Sprachgefühl aus. Es gelingt dem Autor mittels der Sprache - die die Ebene der Filmsprache nie verläßt -, Gegenstände zu vermenschlichen, gar lebendig erscheinen zu lassen. Die Bilder, die aus dieser Sprache erwach-sen, bleiben immer verständlich, ob die Handlung nun in der Vergangenheit, der Gegenwart oder der Zukunft an-gelegt ist.

Handelnde sind bei Fieberg zumeist Gegenstände, nicht Menschen. Menschen reagieren nur, werden Opfer ihrer eigenen Neugierde, sind ihrer Fremdbestimmung ausgeliefert oder verlieren die Bezüge zu ihrem eigenen Ich.

In poetischen Worten und Kombinationen spürt Fieberg mensc-hli-chen Unzulänglichkeiten auf und weist emotionale Defizite unse-rer gegenwärtigen Gesellschaft nach, die sich katastrophal auf zukünftige Generationen auswirken können.

Als wahrer Kunstgriff erweist sich die Idee der Träume der Träumenden in den Träumen des Filmprojektors: Da ist der Prota-gonist von "Jenseits der Träume", der im 21. Jahrhundert den gesell-schaft-lich abgelehnten Beruf eines Träu-mers ausübt, d.h. er läßt seine Träume von einer Verwer-tungsgesellschaft aufzeich-nen und verkau-fen, oder jener Tagtraum des Schachspielers, in dem aus dem Spiel eine düstere Vision des Kampfes zwischen den Mächten von "Himmel und Hölle" wird.

Einzig der Preis läßt den Leser verharren: Wenigen wird das Lesevergnügen in einem schmalen Paperback-Buch 25,00 DM wert sei. Der Preis erklärt sich sicherlich aus der geringen Auflage von 500 Exemplaren, denn geringe Auflagen verteuern den Einzel-buchpreis ungeheuer! Es sei dem geneigten Leser aber gewünscht, daß er in diesem Fall eine Ausnahme machen möge.

Andreas Fieberg. Der Traumprojektor. Skurrile Geschichten. Verlag Hubert Katzmarz, Bonn 1992

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Ist er nun Schreiber oder Zeichner

Gegenüber der Erstausgabe von 1986 umfaßt das neue Werkverzeichnis das gesamte graphi-sche Schaffen Günter Grass' von 1972 bis 1993 und präsentiert - unterteilt in Werkphasen - 300 Radierungen und 96 Lithographien im Duotondruck. Die zum Teil ganzseitigen Ab-bildungen machen die künstlerische Entwicklung des Graphikers Günter Grass transparent und ver-mitteln zudem den bildnerischen Eindruck eines von der Kritik verkannten bildenden Künstler.

Eingeleitet wird der aufwendig ausgestattete Band durch den programmati-schen Aufsatz von Günter Grass, der unter dem Titel Über das Zeichnen und Schreiben bereits im November 1980 in der Kunstzeitschrift art erschien, eine Analyse des graphischen Werkes durch den Kölner Hochschulprofessor und Herausgeber der zehnbändi-gen Werkausgabe, Volker Neuhaus, sowie Beiträgen von G. Fritze Margull und Gerhard Steidl, die dem Leser Ein-drücke über die Druckkunst von Günter Grass vermitteln. Die den Band abschließenden Verzeichnisse der Radierungen, Lithographien und Ausstellungen (in Auswahl) geben die notwendigen Daten zu Größe, Auflagenhöhe und Erscheinungsort der Arbeiten.

Eigentlich ist Grass von Hause aus ja bildender Künstler, kam "vom Zeichnen zur Wortkunst" (Neuhaus): Nach einer zweijährigen Steinmetz-lehre lernte er die Techniken der Bildhauerei und Graphik an der Düsseldorfer Kunstakade-mie bei Sepp Mages und Otto Pankok, bevor er von 1953 bis 1956 an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin Meisterschüler von Karl Hartung wurde. In diese Zeit fallen auch seine ersten Ausstellungen; seither hat er über 150 Einzelausstellungen bei Kunstvereinen (u.a. Hamburg 1974), in Galerien (New York 1977), Museen (Chatoraux 1981) und Kunst-hallen (Darmstadt 1984) bestückt. Die Erweiterung der erlernten Techniken brachte sich Grass, ebenso wie das Schreiben, autodidaktisch bei (etwa die Veredelung der Radierkunst durch Aquatinta). Künstlerische Einflüsse seiner Lehrer - vor allem des Graphikers Otto Pankok - sind ebenso ablesbar, wie die Beeinflussung seiner Radierungen durch den Altmeister der Stahlstichkunst Albrecht Dürer, mit dem sich Grass bereits am Ende der sechziger Jahre beschäftigte.

Doch das graphische Werk wurde hierzulande kaum zur Kenntnis genommen, und wenn, dann zumeist mit einem Hinweis auf die von Grass gestalteten Buchumschläge oder als Randerscheinung seines schriftstellerischen Werkes. Als Beispiel mag da Jens Christian Jensens Einleitung zu einem Grass-Katalog von 1987 dienen, der feststellte: "Das Schreiben wird durch Zeichnen abgestützt, vorgeschrieben, weitergeführt, nachgezeich-net, bildhaft gemacht. Aber ich bin im Zweifel, ob dies auch im umgekehrten Falle gilt". Die Qualität Grass'schen Zeichnens "liegt nicht in technischer Brillanz, nicht im genialistischen Strich, nicht im überbordenden Reichtum bildnerischer Phantasie und auch nicht in der Erfindung bisher nicht gekannter Bildwelten. Die Qualität beruht in der Funktion, die das Zeichnen für den Schriftsteller erfüllt, nämlich in 'knapperem Ausdruck' Ausgangspunkt, Vorbereitung, Begleitung und Nacharbeit des 'die Zeit verschleppenden' Schreibens zu sein, ein reiches Studienbuch, in dem der Bilder erlebende und Bilder beschreibende Schrift-steller wortlos das einträgt, was ihn beschäftigt, was in ihm zum Ausdruck drängt." Dieses Verdikt, das Grass' Graphik einen eigenständigen, vom schriftstellerischen Werk unabhängigen Ausdruck abspricht und zum Teil des Schreibprozesses funktionalisiert, fiel sieben Jahre nach Grass' Erklärung zum Verhältnis von Schreiben und Zeichnen: "Die geschriebene Metapher kommt oft leichtfertig aufs Papier; wenn ich sie zeichnerisch überprüfe, hält sie oft nicht stand, oder sie muß revidiert werden. Und so sind für mich beide Disziplinen [...] eben Disziplinen, die einander kor-rigie-ren, die einander auch ins Wort fallen, die sich ergänzen oder abstoßen." Anders dagegen die Rezeption im Ausland, besonders in den Vereinigten Staaten, wo die amerikanische Kunsthistorikerin Mary Lee Thompson bereits 1980 resümierte: "Grass ist zu Recht als Autor berühmt. Vielleicht aber hat man in unserer vom Wort beherrschten Gesellschaft den Akzent zu einseitig auf seine Bücher gelegt. Seine sichtbaren Bilder sind vor den Texten da. Wie er selbst es wünscht, sollte man ihn als einen Mann mit zwei Berufen betrachten: Schriftsteller und bildender Künstler."

Grass' Bilder und Texte stehen zueinander in Wechselbeziehungen, denn: "Es sind die Grauwerte, die unsere Wirklichkeiten tönen, stufen, ein-trüben, trans-parent machen", sagte er 1980, "weiß ist nur das Papier. Es muß befleckt, mit harter oder brüchiger Kontur belebt oder mit Wörtern besiedelt werden, die die Wahrheit immer neu und jedesmal anders erzählen." Diese Bearbeitung des Papiers geschieht bei Grass 'realistisch' und aus Gründen der Aufbewahrung: "Ich zeichne, was übrigbleibt", heißt es im Tagebuch einer Schnecke. In diesem Satz findet sich das künstlerische Programm von Grass, das sich etwa im Radierzyklus Als vom Butt nur die Gräte geblieben war (1977) niederschlug. In den letzten Jahren wurde dieses Programm hinsichtlich der Bestandsaufnahme modifiziert: "Ich, das heißt der Schriftsteller, zwang den Zeichner zum Hinsehen, immer wieder [...] zum Hinsehen", schreibt Grass im Vorwort zu seinem Skizzenbuch und fordert damit den Betrachter seiner Bilder auf, ja nicht die Augen zu verschließen vor dem Elend der Menschen, vor dem Sterben des Waldes, vor dem Niedergang einer Landschaft.

Grass konzentriert sich in seinen Darstellungen - und dies gilt im graphischen Werk beson-ders für seine Radierungen und Lithographien - auf das klar umrissene Figürliche. Es steht isoliert und losgelöst vom umgebenden Milieu. Wenn Landschaft konkretisiert wird, so bleibt sie fast idyllenhaft und realistisch. Das Zeichnen hat bei Grass drei Funktionen: Es hilft ihm Metaphern, Handlungsstränge und Themen seiner Prosa und Lyrik vorzubereiten bzw. zu überprüfen, bindet das sinnlich Wahrnehmbare und konzentriert es auf das Sichtbare und bildet schließlich ein Hilfsmittel zum besseren Verständnis und zur Beschreibung der konkreten Realität, da die Konfrontation des Gegenständlichen sein Thema ist. Daß in Grass' schriftstellerischen Werk "die kleinsten Bausteine die vom erfundenen, vom Autor selbst in Frage gestellten Erzähler sprachlich vermittelten E i n z e l d i n g e" (Neu-haus) sind, gilt auch für dessen graphisches Werk. Das Objekt im Bild ist bei Grass immer Objekt und Metapher zugleich, will heißen: Bild und Bedeutung sehen gleichberechtigt nebeneinander. Dies zeigt sich auch in den Graphiken: Das Ding wird zum Bild, der Raum zur Fläche, der Körper zur Linie.

Die Provokation, die Grass' schriftstellerisches Werk kennzeichnet - in oftmals recht drastischen Darstellun-gen -, findet sich auch in den Graphiken. Gegenstände und instrumentalisierte Tiere spielen tragende Rollen in Bildkomposition und Wort: u.a. Aal, Blech-trommel, Fisch, Gänse, Hahn bzw. Huhn, Katze, Maus, Nagel, Pilz, Ratte, Schnecke, Schuh, Stein, Vogelscheuche, Zigarette und zuletzt die Unke. Es sind vor allem Objekte sinnlicher Wahrnehmung und des Genusses -so symbolisiert etwa der Pilz generell Sexualität, männliche Kastrationsängste sowie den tatsächlichen, sinnlichen Genuß des Sammlers und Kochs Grass -, Bilder mit alltäglichen, Grass umgebenden Dingen (Mein Aschenbecher) oder Seinszuständen (Totes Holz): "Stilleben, Porträts und Selbstporträts wollen die vergängliche Konstellation der Gegenstände und die unwiederholbare Begegnung mit einem anderen Menschen oder mit sich selbst in einer ganz bestimmten Situation [...] auf Kupferplatte, Stein und Papier bannen, sie der Zeit entrücken, 'in den Bilderrahmen stellen' und so aufheben" (Neuhaus).

Daher sollten die Graphiken Grass' als eigenständige Kunstwerke betrachtet und rezipiert werden, denn die Art, wie sie gezeichnet, getuscht oder radiert sind, Technik und Farbauftrag, die innere Struktur und deren Komposition, die Ausbalancierung des Objektes in den Gesamtzusammenhang des Bildes, die der Tektonik der Bildhauerarbeit entlehnt ist, die ungewöhnlichen Konfrontationen seiner Objekte sowie deren Abstraktion machen die ästhetische Wirkung seiner Graphiken aus.

Einer jeder, der einige seiner Texte kennt und diesen Band durchblättert, wird Grass (wieder-)lesen wollen, denn, wie sagte er: "Ein schreibender Zeichner ist jemand, der die Tinte nicht wechselt".

Günter Grass: In Kupfer, auf Stein. Das graphische Werk. Mit einer Einleitung von Volker Neuhaus. Herausgegeben von G. Fritze Margull. Erweiterte Neuauflage. Göttingen: Steidl 1994

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Das Buch als Schwert
Zur Rolle der Literatur im "Dritten Reich".

Daß sich die sozialgeschichtlich orientierte Literaturgeschichtsschreibung in den letzten 40 Jahren zumeist damit begnügte, die historisch-gesellschaftliche Konstellation von Literaturproduktion und Tradition als Bezugsfelder nationalsozialistischer Literatur zu betrachten und die Texte selbst umgekehrt als Instrumente zur Durchsetzung politischer Absichten zu bewerten, sieht Uwe-K. Ketelsen als eines der großen Probleme im Umgang mit den literarischen Erzeugnissen jener Jahre 1933 bis 1945 in Deutschland. Kanonisierung und Tabuisierung sieht er als Ursache für den gespalteten Umgang deutscher Germanisten mit ihrer eigenen Geschichte und Literatur.

Die Schwierigkeiten, die Ketelsen in der Einleitung seines Buches Literatur und Drittes Reich ausmacht, wenn es gilt, sich mit der Literatur des Nationalsozialismus zu beschäftigen, gelten generell für den Umgang mit diesem historischen Zeitraum deutscher Geschichte: Kontinuitäten werden übersehen, ästhetische Kategorien nicht diskutiert und dort, wo Traditionen unübersehbar, innere Zusammenhänge unleugbar sind, werden diese durch interessenorientierte Klitterungen überspielt. Geistes- und Naturwissenschaft, Jurisprudenz oder Verwaltung - die bundesrepublikanische Gesellschaft ist reich an Beispielen. Mag man sich im besten Wissen und Gewissen auf die Traditionen der Weimarer Republik berufen haben, realiter wurden nach 1945 Männer wie Globke oder Filbinger wieder aktiv, Schuld wurde relativiert und deutsches Selbstbewußtsein war gefragt. Auf die Literatur bezogen bedeutete dies, daß eine Vielzahl der Autoren, denen man heute den Vorwurf des "Protofaschistischen" macht, bruchlos nach 1945 wieder in den Literaturbetrieb einstiegen und ihre teils wertkonservative, teils völkische Botschaft weiter verbreiten durften.

Ketelsen gelingt es angesichts der Schwierigkeiten und Widrigkeiten der Weg in eine sachgemäße Literaturbetrachtung, die Zusammenhänge aufdeckt, Traditionslinien enttarnt und Kontinutäten desavouiert. Dabei wendet er sich gegen den naiven Glauben, vermittels literarischer Texte einen Zugriff auf die wie auch immer geartete Wirklichkeit zu gewinnen, literarischen Texten also ohne weiteres den Status von historischen Quellen zuzuschreiben (S. 17). Dies bringe die Literaturwissenschaft um ihre Chance, einen genuinen Beitrag zu Erforschung des "Dritten Reiches" zu liefern, der mehr leistet, als nur Lücken in der Historiographie zu schließen. Um dieses Defizit auszuräumen, konzentriert er sich in seiner Untersuchung auf die Nichtidentität zwischen der fiktiven Wirklichkeit und der historischen Realität. Seine Kernthese, daß sich in der Differenz zwischen Realität und Fiktion der ideologische Charakter der NS-Literatur ansiedelt, widmet er sich ausführlich jenen Werken, die in der Geistesgeschichte vom ausgehenden 19. bis weit ins 20. Jahrhundert hinein nicht ohne Wirkung und Vorbildfunktion geblieben sind: Über August Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher (1890), Gustav Frensens Jörg Uhl (1901), Hans Grimms Volk ohne Raum (1926), Hanns Johsts Thomas Paine (1927) bis Ernst Jüngers Die Arbeiter (1932). Er offenbart in seiner Analyse mentalitätsgeschichtliche Phänome, die dem heutigen Rezipienten dieser Literatur nur noch schwer verständlich sind: Daß etwa Frensen Jörg Uhl mit einer Auflage von 600.000 Exemplaren ein Bestseller der 10er bis 20er Jahre war, heute aber kaum mehr bekannt ist. (Dagegen wurde Thomas Manns Die Buddenbrocks - heute noch als literarisches Ereignis des Jahres 1901 bewertet - kaum zur Kenntnis genommen.) Ketelsen beschränkt sich allerdings nicht nur auf die Literatur selbst, sondern beschäftigt sich auch mit dem Umfeld, indem er zum einen Traditionslinien zwischen völkisch-reaktionären Gruppierungen innerhalb der konservativen Rechten der Weimarer Republik und nationalsozialistischer Literaturgeschichtsschreibung kenntlich macht, zum anderen die Kulturpolitik der Nationalsozialisten auf ihren tatsächlichen Zustände zurückführt. Er wendet sich zu Recht gegen die generelle Abwertung konservativer Schriftsteller in den 60er und 70er Jahren mit dem Vorwurf des Protofaschistischen, da diese blind für spezifische Probleme mache. Die konservative Literatur Weimars allein in den Schlagschatten sprich eine Vorläuferschaft der nationalsozialistischen Politik zu stellen, bedeutet u.a. auch zu übersehen, daß sog. linke oder liberale Schriftsteller ebenso Themen verwertet haben, die die Nationalsozialisten in ihrer Doktrin aufgriffen. Aus Heinrich Manns Satiren auf die wilhelminische Gesellschaft ließe sich ebenso eine geistige Vorläuferschaft zu den Nationalsozialisten konstruieren wie aus Josef Wincklers Eisernen Sonetten (1912).

Insgesamt gelingt es Ketelsen, die komplexen Zusammenhänge zwischen Literatur und Gesellschaft im "Dritten Reich" einschließlich ihrer Vorgeschichte so darzustellen, daß der Leser verstehen muß, warum man heute die Literatur jener Jahre nicht mehr losgelöst von den literarischen Entwicklungen seit 1890 betrachten kann. Konkrete Lösungsvorschläge, wie eine inhaltliche Beschäftigung mit dieser Literatur aussieht, kann allerdings auch Ketelsen nicht geben. Er zeigt aber einen Weg auf, dem sich die Forschung in ihrer weiteren Beschäftigung nicht mehr entziehen kann.

Uwe-K. Ketelsen: Literatur und Drittes Reich. Schernfeld 1992

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Gefilde der Phantasie

Unter großem Aufsehen und mit besonderer Anerkennung der britischen Kritik erschien 1991 Lawrence Norfolks erster Roman "Lemprière's Dictionary", der bereits 1992 durch Hanswilhelm Haefs übersetzt und vom Knaus Verlag vorgelegt wurde. Ein verzwickter historischer Roman voller Merkwürdigkeiten und Paradoxien, der in weniger als einem Jahre drei deutschsprachige Auflagen (140000 Exemplare) erlebte. Vom Lesepublikum - ähnlich wie Ecos "Im Namen der Rose" - begeistert angenommen, von der Kritik gerühmt, aber von den Übersetzern gerügt. Einem solchen Buch eine angemessenen Besprechung angedeihen zu lassen, hieße Seiten füllen; Seiten, die kaum eine literarische Zeitung einem einzelnen Werk einräumen kann. Aber Norfolks 700-Seiten-Roman würde eine solche Besprechung verdienen!

Mit einer ungeheuer verschachtelten Geschichte, in der mehrere Handlungs- und Erzählebenen in Vorschau, Rückschau, Traum und Wirklichkeit durcheinanderwirbeln, entführt Norfolk, Jahrgang 1963, den Leser mit akribischer Liebe für das Detail in einen längst vergangenen Abschnitt europäischer - besonders aber britischer, damals noch englischer - Geschichte und in Gefilde seiner ausgeprägten Phantasie.

Die Rahmenhandlung wird durch die Gründung der historischen Ostindien-Gesellschaft und die Geschichte der Familie Lemprière gebildet. Beider Schicksal scheint während der annähernd 200 Jahre, die in dem Roman abgehandelt werden, unteilbar verknüpft zu sein. John Lemprière (1765-1824), ein bedeutender englischer Gelehrter und Verfasser eines klassischen Wörterbuches der Antike, dient als historische Vorlage für den Romanhelden. Norfolk löst sich von der historischen Person und schafft ihr eine neue Identität, die - eingebettet in historische Ereignisse - mit einer faszinierenden Kriminalhandlung verwoben ist. Der Protagonist John Lemprière, zweiundzwanzigjährig, verliert auf grauenhafte Weise seinen Vater - wie Aktaion, der berühmte Jäger, der die Göttin Diana im Bade sah, zur Strafe in einen Hirsch verwandelt und von seinen Jagdhunde zerrissen wurde. Charles Lemprière wird - als er Juliette Casterleigh, die in einem Teich badet, beobachtet - von einer Hundemeute zerrissen. John, Zeuge dieses Vorgangs, fühlt sich am Tod des Vaters schuldig, da er nicht eingriff. Kurze Zeit später fährt er nach London, um das Testament seines Vaters in Empfang zu nehmen. Mit dem Testament erhält er einen alten Vertrag ausgehändigt, der die Familie Lemprière zur Miteigentümerin der Ostindien-Gesellschaft macht und der den Anstoß für eine Suche nach Hintergründen gibt. Am Ende dieser Suche hat John sein klassisches Wörterbuch geschrieben, seine Unschuld - in doppelten Sinne - verloren und seinen Verstand wiedergefunden. Er gerät durch mysteriöse Umstände in eine Verschwörung, deren Dreh- und Angelpunkt die East India Company ist, die riesige Gewinne aus dem Überseehandel abschöpft und durch dunkle Machenschaften unliebsame Konkurrenz ausschaltet. Wie ein Suchender in einem Labyrinth bewegt sich John durch die ihn umgebenden Ereignisse. Immer wieder trifft John auf Opfer der Gesellschaft, die als diskreditierte Außenseiter ein erbärmliches Leben führen, aber Mosaiksteinchen zum Gesamtbild beisteuern. Wer den Machenschaften der Gesellschaft zu nahe kommt, verbrennt, ertrinkt oder wird durch flüssiges Gold getötet. Die Geschichte der Gesellschaft ist eine Geschichte der Leiden anderer, und eine breite Blutspur führt aus der Vergangenheit in die Gegenwart Johns.

Spiegelungen sind das wichtigste dramaturgische Mittel, das Norfolk anwendet! Jedes wichtige Ereignis, jede handlungstragende Figur hat ihr Spiegelbild: Die neun Gründer der Ostindien-Gesellschaft in den neun Mitgliedern der Geheimorganisation Cabbala, Juliette Casterleigh in Rosalie, der Taschendiebin, John Lemprière in Septimus Praeceps, dem Betrüger beider Seiten. "Wiederholungen und Zyklen kommen in dem Roman häufig vor. Die Handlungen der Charaktere werden oftmals von den Handlungen anderer Charaktere schattenhaft nachgebildet oder in genauer Umkehrung wiederholt, oder durch den genauen Gegensatz beantwortet" (S.701). Norfolk wendet diese Spiegelungen an, um seinem zyklischen Geschichtsverständnis Ausdruck zu verleihen. Der Anfang ist das Ende, das Ende ist der Anfang, Geschichte in ihren Abläufen ist ein Zyklus, "eine Ansammlung von Wiederholungen" (S.700). Mögen die Ereignisse sich auch unterscheiden, in ihrem Ablauf Abweichungen aufzeigen, so bleibt ihre innere Dynamik doch gleich. Die Belagerung von La Rochelle bildet den Ausgangspunkt und den Endpunkt für die Rache des Francois Charles Lemprière. Für diese Rache setzt er - zwischenzeitlich zu einem humanoiden Roboter geworden - dem Leben dreier Generationen Lemprière's nach und nach ein Ende. Erst als er sich am Ziel seiner Vorbereitungen sieht, läßt er seinen (Ur?)Enkel John Lemprière hinter das geheimnisvolle Treiben der Gesellschaft schauen, will ihn für die Sache/Rache gewinnen und scheitert.

Das Wörterbuch Lemprière's ist nicht der Schlüssel zur Lösung des Romans, aber seine Fertigstellung bringt John in die Hände der Cabbala und zwingt ihn der Wahrheit ins Gesicht zu sehen. Auch erzwingt er die Lösung nicht, sondern sie wird ihm - und dadurch dem mittlerweile völlig verunsicherten Leser - durch die Geheimorganisation gewährt. Immer wieder gelingt es Norfolk, den Leser zu irritieren, damit er Trugschlüssen aufsitzt. Die für die Greuel scheinbar verantwortliche Ostindien-Gesellschaft entpuppt sich schließlich als ein ungeheurer, menschenentleerter Verwaltungsapparat, der einzig einer anderen Organisation, der Cabbala, als Fassade dient, um ihre finanziellen Transaktionen zu kaschieren. Diese wiederum sind nur geplant, um den Hugenotten die Rache am katholischen Frankreich zu ermöglichen - 150 Jahre nach dem Massaker von La Rochelle. Norfolk legt - einem Kriminalautor gleich - falsche Spuren, führt breit Figuren ein, die wenige Seiten nach ihrer Vorstellung schon nicht mehr Teil der Handlung sind. Andere Figuren - z.B. Jake Stokes - werden nur mit wenigen Worten zu Beginn der Romanhandlung erwähnt, übernehmen aber 300 Seiten später eine wichtige Rolle. Der Leser stutzt und rätselt, wer war das noch mal?

Als wahrer Kunstgriff erweist sich Norfolks Schlußkapitel, daß der Übersetzer - in Absprache mit dem Autor - mit "Vorhang" überschrieben hat, da es als Theaterbegriff der Wertigkeit des Londoner Opernhauses als Ort des 'showdown' entspricht. In ihm gibt der Autor, dem "Wörterbuch der antiken Mythologie" - eben Lemprière's Wörterbuch - eine neue, zusätzliche Variante. Ein jeder Absatz beginnt mit einem Buchstaben des Alphabets von A wie "Alt" bis Z wie "Zaback". Und zwischen "A" und "Z" liegt die Erklärung aller im Roman behandelten Ereignisse.

Ein eigens der deutschen Ausgabe hinzugefügter Anmerkungsapparat hilft dem Leser die komplizierte Personenstruktur des Romans wenigstens teilweise zu erfassen. Diese Anmerkung umfassen "Hilfreiche Handreichungen des Autors", in denen Norfolk Auskunft über seine Arbeitsweise, sein Geschichtsverständnis, Anachronismen der Romanhandlung und die Familie Lemprière gibt. Sie sind ebenso wichtig, wie die "Historische[n] und mythologische[n] Orts- und Personennamen in alphabetischer Reihenfolge" (ein weiteres Wörterbuch). Hier erfährt der Leser Zusammenhänge, die der Enzyklopädist Norfolk in sein Werk übertragen hat. Denn mythologische Vorstellungen und Ovids "Metamorphosen" sind die Schlüssel zur Lösung und zum Literaturverständnis des Autor. Alles unterliegt einem Wandel, verändert sich je nach Perspektive des Betrachters. Zum Teil der Wandlung wird auch der Verstand des Lesers, der mitarbeiten muß, wenn er die komplizierte Gratwanderung Lemprière's nachvollziehen will.

Spätestens seit der Debatte um den historischen Roman, die in den dreißiger Jahren geführt wurde, ist bekannt, daß der historische Roman durch die Übertragung der Handlung in einen entfernten Raum gegenwärtige Realität aufdecken kann, sofern der Autor dies will, d.h. die vergangene Zeit nicht nur als bloßes Dekorum verwendet. Und Norfolk konkretisiert an der vergangenen Epoche der Konsolidierung des British Empire mit all ihren negativen Auswirkungen (etwa Kolonisation) ein Zerrbild seiner Gegenwart: "Was er fürchtet, ist eine Welt, in der ausgehöhlte Individuen nur noch sozialtechnisch bei Laune gehalten werden und die Gesellschaft einer anonymen Verschwörung immer ähnlicher sieht", wie Johannes Saltzwedel in seiner Spiegel-Rezension 1992 feststellte. Das anonyme Kapital der Geheimorganisation Cabbala ist Antriebsfeder und Auslöser gesellschaftlicher Veränderungen außerhalb der Kontrolle staatlicher Institutionen. Die anonyme Wirtschaft und deren Manager erscheint als Macht, als Staat im Staate. Die pauperisierten Massen, die von Rädelsführern gelenkt, den Widerstand gegen die staatlichen Institutionen wagen, stellen nur so lange politische Forderungen, wie sie kein lohnendes Ziel zur Plünderung finden. Der Aufstand der verarmten Bevölkerung unter dem Volkshelden Farina erinnert in seinem Ablauf denn auch an die Rassenkrawalle in London zu Beginn der achtziger Jahre und die Straßenschlachten in Elendsvierteln britischer Städte.

Aber Norfolk spielt mit den historischen Ereignissen. Immer wieder wird der Leser - trotz Norfolks Hinweisen - gefordert, die als historisch mitgeteilten Abläufe und Dinge zu hinterfragen, zu prüfen ob z.B. die Automatenmenschen, die wie einem Sience-Fiktion-Roman entliehen wirken, im 18. Jahrhundert überhaupt existierten. Hier liegt ein besonderer Reiz diese kapriziösen Werkes.

Trotz - oder gerade wegen - des gegenwärtig 'tobenden' Übersetzungsstreites, was angesichts einer dritten - vom Autor autorisierten - Fassung überrascht, ist dem Übersetzer Hanswilhelm Haefs ein großes Kompliment auszusprechen. Mögen manche Formulierungen für das deutsche Ohr auch ungewöhnlich klingen, zu prätentiös angelegt oder gar mehr interpretiert als übersetzt sein, insgesamt ist es Haefs zu verdanken, daß Norfolks Gedanken- und Phantasiegebilde auch für den deutschsprachigen Leser nachvollziehbar sind, und das die Übersetzung - gegenüber der Originalausgabe - die in der Sprache angelegte Eigenwilligkeit behält. Dadurch, daß sich so viele Übersetzerkollegen (11!) in endlosen Mängellisten und offenen Briefen gegen Haefs verbinden, gewinnt - abgesehen von der kostenlosen Publicity für Autor, Buch und Übersetzer - die Norfolksche Verschwörungstheorie eine ungeahnte Aktualität.

Lawrence Norfolk: Lemprière's Wörterbuch. Roman. Aus dem Englischen und mit Anmerkungen von Hanswilhelm Haefs. 3. Auflage München 1992

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Blindgänger

Die Zeit von November 1939 bis März 1940 und der Finnisch-sowjetische Winterkrieg bilden Handlungsrahmen sowie historische Folie des bereits 1984 im finnischen Original erschienenen und nun in einer deutschen Übersetzung vorgelegten Romans von Antti Tuuri. Will man dem Klappentext Glauben schenken und annehmen, daß Tuuri heute zu den führenden Autoren Finnlands zählt, so ist es schlecht bestellt um die Literatur Finnlands. "Der erfundene 'Tatsachenbericht' über den 'Winterkrieg' ist in seiner Nüchternheit, die fast ans Lakonische grenzt und dem Grabenkrieg zwischen Sumpf und Eis mit seiner zum mechanischen Handwerk gewordenen Tötungs-Eintönigkeit jeden Zug zum Heroischen benimmt", keineswegs "eine literarische Meisterleistung", wie der Klappentext dem Leser verspricht, sondern eher eine mäßige handwerk(er)liche Arbeit. Die Szenen gleichen sich und die 36 Kapitel sind - wenn man die Angabe der Daten übersieht - willkürlich austauschbar, ohne daß dadurch eine irgendwie geartete Spannung verloren ginge. Die an mittelalterliche Chronistik gemahnende, fast minutiöse und wenig artifizielle Darstellung der Ereignisse erweist sich ebenso als "Blindgänger", wie die zahlreichen Granaten, die "der Russe" an Tagen, an denen "Eisen vom Himmel" regnet, auf die "Jungs" des "Ich"-Erzählers niederprasseln läßt.

Tuuris "Alltagsbericht" aus der Perspektive eines "einfachen Mannes" bleibt trotz der wiedergegebenen Kriegsgreuel seltsam blutleer, ohne jede Atmosphäre: Der Autor gibt dem Leser keine Identifikationsmöglichkeit mit handelnden Personen, da die Personen - einschließlich des Erzählers, von dem der Leser nur den Namen und sein etwaiges Alter erfährt - anonymisiert werden. Auch reflektiert der Erzähler die Situation in der er sich befindet nicht, er nimmt sie hin; er hinterfragt weder Sinn noch Sinnlosigkeit seines Tuns - reagiert nur - und in der immer gleichen Weise: In der durch das Schießen, Graben und Warten wiederholt angedeuteten Monotonie des (Re)Agierens verdeutlicht sich die Monotonie der Lektüre, die allenfalls durch sprachliche Peinlichkeiten besticht. Sätze wie "Wir verloren zwar viele Jungs, aber beim Russen hielt der Tod reichere Ernte" sind leider keine Ausnahmen.

Angesichts großer literarischer Vorgänger wie Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues oder Norman Mailers Die Nackten und die Toten, die ebenfalls aus der Perspektive der 'einfachen' Soldaten geschrieben sind, verblaßt Tuuris Anti-Kriegsroman, und selbst die aus Versatzstücken der Wirklichkeit komponierten Kriegsszenen eines Simmel oder Konsalik schaffen mehr Atmosphäre, Emotionalität und intertextuelle Dichte.

Antti Tuuri: Der Winterkrieg. Roman. Aus dem Finnischen von Peter Uhlmann. Leipzig/Weimar 1992

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